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Cine

La paradoja coreana

Tras la guerra, a pesar de que Corea del Sur es una dictadura sometida a Estados Unidos, su cine se emancipa de los criterios hollywoodienses y demuestra una vitalidad que no ha dejado de manifestarse desde entonces. Por el contrario, la presencia de directoras sigue siendo marginal, de acuerdo con el lugar que ocupan las mujeres en la sociedad.

por Jean-Michel Frodon, marzo de 2019

Fotograma de la película {Sopyonje}, dirigida por Im Kwon-taek, 1993

El nacimiento del cine coincide en Corea con la ocupación de la Península por las tropas japonesas (desde 1910). En poco tiempo se convierte en una herramienta de resistencia, utilizada en su mayoría por comunistas. Na Woon-gyu filma en 1926 la primera película de la que se tiene conocimiento (a pesar de no tener ninguna copia de la cinta): Arirang, título que comparte con el de una canción tradicional devenida en himno nacional. No obstante, el cine tal y como lo conocemos hoy nació durante la Guerra Civil (1950-1953) que desembocó en la división del país. El cine norcoreano existe sobre todo debido a una pasión nunca desmentida de los sucesivos líderes de la República Popular Democrática de Corea (RPDC) por la pantalla grande. Incluye algunas curiosidades en el estilo realista socialista, pero no ha aportado ninguna contribución memorable al séptimo arte. Al contrario que el cine surcoreano…

Este es el fruto de una sorprendente paradoja. Al terminar la guerra, el Sur es una dictadura directamente sometida a Estados Unidos, que garantizará su desarrollo económico al mismo tiempo que el aplastamiento brutal de toda oposición. Sin embargo, sus dirigentes, instrumentos diligentes de la política estadounidense en un contexto de Guerra Fría exacerbada, tienen empeño en manifestar el nacionalismo que reivindican. Una de las muestras más explícitas de esta voluntad es la instauración de un sistema de cuotas (formalizado jurídicamente en 1967) que estipula que por cada película extranjera distribuida en el territorio coreano deberán estrenarse dos de producción nacional. Logran imponerlo a los estadounidenses, que sin embargo habían logrado doblegar a países menos directamente sometidos a la supremacía de Hollywood. Es posible que, tanto en Washington como en Los Ángeles, tuvieran la feliz idea de juzgar a los surcoreanos incapaces de mantener el ritmo de producción frente al tsunami hollywoodense. Craso error…

A partir de finales de la década de 1950 se desarrolla una importante industria que produce, en cadena y a toda velocidad para cumplir con la regla del “dos por uno”, películas (melodramas, policiacas, aventuras “históricas”, bélicas…) a menudo conocidas como quota quickies (1), de una mediocridad previsible. Esa industria, sometida al estricto control ideológico del Gobierno, está en gran medida bajo la férula económica de la mafia local.

Poco importa: casi mecánicamente, la cantidad termina por engendrar, en ocasiones, la calidad, y aparecen los primeros nombres de cineastas notables. Este es el caso, por ejemplo, del talentoso Shin Sang-ok (A flower in hell, 1958; My mother and her guest, 1961), quien se convertirá en el personaje principal de una aventura rocambolesca que durante un tiempo lo transforma en cineasta oficial de Kim Il-sung, sin que nunca se haya sabido si se había pasado voluntariamente al Norte o si había sido raptado, como él mismo afirmó tras refugiarse en Estados Unidos. O también lo es del sorprendente Kim Ki-young, autor de una obra transgresora, muy cargada a la vez de connotaciones sociales y sexuales, cuya obra maestra sigue siendo The Housemaid (1960), una película digna de Luis Buñuel. Así como de quien en adelante es considerado el mayor cineasta de su país: Im Kwon-taek, autor de 104 películas durante toda su carrera, y que no duda en calificar a las 70 primeras, realizadas en el marco de las quota quickies, como mediocres. Algo que resulta exagerado, ya que algunas distan de no tener cualidades. Aunque no igualan sus grandes obras de madurez, y en particular Jagko (1980), Mandala (1981), Gilsoddeum (1985), The Surrogate Woman (1986), Come Come Come Upward (1989), Fly High Run Far (1991). A partir de Sopyonje (1993), su talento comenzará a ser reconocido en Occidente, en particular con Chunhyang (2000) y Ebrio de mujeres y pintura (2) (2001), premio a la mejor dirección en el Festival de Cannes de 2002. Por sí sola, la filmografía increíblemente rica y diversa de Im Kwon-taek se hace cargo de casi la totalidad de las facetas de la historia política, cultural y religiosa de su país.

Después de la represión de las fuerzas democráticas, que culmina con la masacre de Kwangju, en 1980 (3), la resistencia trae aparejado un cine semiclandestino, donde algunos directores comprometidos –que se expresan a través de metáforas– y militantes filman clandestinamente pasquines contra la dictadura. Estos logran impregnar al cine nacional de una tonalidad nueva, enriquecida con la influencia de las Nouvelles Vagues europeas y asiáticas. La mayoría de esas películas se realizan de manera anónima o en el seno de colectivos. Entre sus autores emergen, sin embargo, Jang Sun-woo (Seoul Jesus, 1986) y Park Kwang-su (Chilsu and Mansu, 1988), que continuarán su carrera. El primero con A Petal (1996), Bad Movie (1998), Lies (1999), donde la crítica política viene de la mano de una transgresión en el terreno de las costumbres y en la manera de filmar; por ejemplo, suministra cámaras de pequeño formato a los adolescentes marginales que aparecen en Bad Movie. El segundo con Black Republic (1990), To the Starry Island (1993), Uprising (1999). Este inscribe la impugnación en la larga historia de los movimientos rebeldes. Al mismo tiempo, el desarrollo económico y la modernización pusieron a la economía del país bajo el dominio de enormes conglomerados, los chaebol, como Samsung o Daewoo, que controlan también la industria del cine.

A partir de 1987, con la transición democrática, que llevará diez años más tarde a la elección del histórico opositor Kim Dae-jung, el cine inaugura una nueva etapa. Para instaurar un contrapoder a la dominación político-económica cuyo epicentro es Seúl, cineastas, gente de la cultura, empresarios y políticos trabajan de común acuerdo en Busan, el gran puerto del Sur. En 1996, crean un festival internacional que muy pronto se impondrá como el más importante de Asia. En 1999, el régimen instala un nuevo organismo estatal encargado del cine, el Consejo del Cine Coreano (KOFIC), en algunos aspectos comparable al Centro Nacional del Cine y la Imagen Animada francés. Los profesionales están en gran medida asociados a la normativa de un sector que se dota de dispositivos de apoyo a la enseñanza, al patrimonio, así como a los proyectos artísticos más audaces.

Entre 1995 y 2012 ese sistema va a contribuir a un notable desarrollo del cine: tanto en películas de género, sobre todo con una gran fecundidad de películas de horror y fantásticas, como investigaciones más singulares. Hay que añadir a esto una línea muy particular, ligada al traumatismo de la división, que suscita una fuerte respuesta del público con películas como Lazos de guerra (Kang Je-gyu, 2004), Silmido (Kang Woo-Suk, 2003), Área común de seguridad (Park Chan-wook, 2000), Welcome to Dongmakgol (Park Kwang-hyun, 2005)…

Este auge se inscribe en el espectacular ascenso de las producciones culturales surcoreanas, principalmente en los mercados del litoral Pacífico de Asia, en plena expansión, pero también en otras partes en el mundo, siendo el fenómeno más visible el K-Pop (4). Una presión incrementada de Washington terminó por reducir significativamente la política de cuotas: a partir de julio de 2006 se reduce el número de días por año en los que las salas deben proyectar producciones nacionales: se pasa de 146 a 73 días. Ahora bien, el cine surcoreano ya es lo bastante fuerte y diverso como para continuar su impulso próspero y creativo. Los chaebol, como Lotte o CJ, dominan la distribución comercial, al tiempo que proveen una gran estabilidad al sector. Busan se convierte en el epicentro del cine surcoreano, con la construcción de una escuela de cinematografía, estudios, una filmoteca y grandes edificios especialmente destinados al festival. Los estudios cinematográficos experimentan un desarrollo significativo en las universidades, se crean revistas especializadas, florecen festivales temáticos.

En el plano artístico, el cine de este periodo está dominado por cinco directores consagrados. Park Chan-wook (El nombre de la venganza, 2002; Old Boy, 2003; y La doncella, 2016) impone un estilo barroco, que recurre de buen grado a una ultraviolencia inspirada en el mundo del cómic. Lee Chang-dong, escritor (y durante un tiempo ministro de Cultura), es un estilista escéptico que no ha olvidado su compromiso contra la dictadura durante sus años de juventud, como lo testimonian Green Fish (1997), Peppermint Candy (2000) y la reciente Burning (2018). Cómodo en el policial (Memorias de un asesino, 2003) como en el género de terror (The Host, 2006), Bong Joon-ho es un director muy completo, cuya película con mayor reconocimiento sigue siendo a día de hoy Madre (2009), que asocia melodrama y thriller psicológico con un conmovedor virtuosismo. En los últimos años parece haberse orientado hacia una carrera internacional (El expreso del miedo, 2013; Okja, 2017).

Favorito de los festivales durante mucho tiempo, y ahora prácticamente retirado, Kim Ki-duk encarna al extremo rasgos compartidos por numerosos realizadores de su país. Sus películas –Domicilio desconocido (2001), El guardacostas (2002), Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera (2003), Hierro 3 (2004), hasta Piedad (2012)– testimonian la crudeza de los contactos físicos y verbales y las relaciones de tensión entre generaciones, entre sexos, entre clases y castas. Esa violencia se manifiesta tanto en los enfrentamientos como en las relaciones sentimentales, en películas que evocan, bajo la apariencia de conflictos personales exacerbados, los conflictos sociales y políticos del país, en gran medida heredados de la división y de los años de la dictadura.

Muy distinta es la tonalidad de la obra del más prolífico –y probablemente el más importante– cineasta surcoreano contemporáneo, Hong Sang-soo. Desde El día que un cerdo cayó al pozo, en 1996, sigue una línea muy original, donde las conversaciones cotidianas, a menudo alcoholizadas, los juegos de seducción, de traición y de connivencia entre hombres y mujeres componen un inmenso fresco vibrante de humor, desesperación y atención a los mecanismos íntimos. Experto de un cine con fuerte tendencia autobiográfica, es también un gran inventor de formas narrativas. Ocupa un lugar aparte, fuera del sistema, y ha dirigido 24 largometrajes en 22 años.

En 2013, el retorno al poder de la derecha dura, con la elección de Park Geun-hye, hija del exdictador militar Park Chung-hee, hizo tambalearse a la industria cinematográfica. La actividad del KOFIC se vio reducida y desaparecieron algunos festivales. Incluso el de Busan recibió presiones tras haber proyectado una película que denunciaba la inacción y las mentiras del Gobierno sobre el naufragio de un ferry que, en 2014, costó la vida a trescientas personas, en su mayoría escolares. La firme reacción del sector del cine, apoyada por profesionales de todo el mundo, permitió mantener la muestra hasta la destitución de la presidenta Park, en 2017 (seguida de su encarcelamiento). El Festival Internacional de Cine de Busan sigue siendo uno de los cinco mayores festivales internacionales, junto con Cannes, Berlín, Venecia y Toronto.

En el país probablemente más conectado del mundo, la cifra de negocio de las salas sigue siendo muy elevada: 1.560 millones de dólares (1.380 millones de euros) en 2017, de los cuales el 50% es para películas nacionales que testimonian a la vez la fortaleza y la especificidad de ese cine. Si bien realmente existe una “excepción cultural” surcoreana en el campo del cine, es más un giro hacia las producciones nacionales que hacia una defensa del cine en general, credo de la acción pública francesa en este campo. Corea del Sur, sin embargo, no deja de desempeñar un papel mayor en el conjunto de la región de Asia Oriental.

A pesar de que en 2016 presenciamos un acontecimiento singular como es el éxito a la vez local e internacional de una obra surcoreana, la película de zombies Estación zombie, dirigida por Yeon Sang-ho, el mercado cinematográfico local, tanto allí como en otras partes, se está centrando principalmente en las franquicias (películas que dan lugar a continuaciones), como la saga fantástica inspirada en una serie de animación en Internet (webtoon) Along with the Gods, cuyas dos primeras entregas dominaron la taquilla en 2017 y 2018.

(1) La expresión fue creada para designar las películas producidas en el marco de una política de cuotas instituida en el Reino Unido en los años 1920.

(2) N. de la T.: Solamente se transcriben los títulos (en castellano) de las películas que tuvieron distribución en el campo hispanohablante.

(3) En mayo de 1980, la represión de las manifestaciones de estudiantes y asalariados en Gwangju produjo varios centenares de muertos.

(4) N. de la T.: Un género musical que incluye diversos estilos (música dance electrónica, hip hop, rap, rock, etc.), y que remite específicamente a la música popular de Corea del Sur.

Jean-Michel Frodon

Crítico e historiador del cine, profesor asociado en Sciences Po Paris, Professorial Fellow en la Universidad de St Andrews, Escocia. Recientemente ha dirigido, junto a Dina Iordanova, la publicación Cinémas de Paris, CNRS,París, Éditions, 2017..